Osam godina otkako je veštačka inteligencija ušla u svet umetnosti – gde smo danas?

Kada je Luj Dager 1839. godine predstavio dagerotipiju Francuskoj akademiji nauka, slikaru Polu Delarošu pripisana je rečenica koja će naredna dva veka služiti kao opis našeg odnosa prema gotovo svakoj novoj tehnologiji slike: Od danas je slikarstvo mrtvo.

Slikarstvo, kao što znamo, nije umrlo. Fotografija ga nije zamenila, ali jeste promenila okolnosti u kojima je postojalo, oduzevši mu privilegiju da bude jedini uverljiv način beleženja nečijeg lica, događaja ili pejzaža. Predstavljanje novog medija istvoremeno je pokrenulo raspravu o tome da li pritiskanje dugmeta uopšte možemo nazvati umetničkim činom. Šarl Bodler je još 1859. smatrao da fotografija treba da ostane „ponizna služavka“ nauke i umetnosti; tek decenijama kasnije fotografi počinju organizovanije da se bore da njihov medij bude prihvaćen kao fine art. MoMA je, na primer, fotografiju počeo da prikuplja tek 1930. godine.

Danas više nikoga ne iznenađuje ideja da fotografija može biti umetničko delo. Ne iznenađuje nas, mada navodi na pitanja etičnosti, ni to kada fotografija nije putpuno verna stvarnosti, onoga što je stajalo ispred objektiva. Opšta upotreba Photoshop-a je početkom devedesetih otvorila novu krizu „autentičnosti“, a fotografi su još dugo nakon toga mogli da izgube nagradu zbog količine digitalne intervencije koja bi nam danas verovatno delovala gotovo bezazleno.

Primamljivo je zaključiti da i sadašnja panika koju izaziva razvoj generativne veštačke inteligencije predstavlja samo još jedno poglavlje iste priče, a će se umetnički svet buniti, zatim prilagoditi, a za dvadeset ili pedeset godina, veštačka inteligencija i alati za generisanje sintatičnih vizuelnih sadržaja postati jednostavno – još jedan medij.

Ne znamo, još uvek, da li je ta analogija utešna ili varljiva.

432.500 dolara za pitanje na koje još nemamo odgovor

Dana 25. oktobra 2018. u aukcijskoj kući Christie’s u Njujorku pojavio se neobičan portret. Muškarac u tamnom kaputu i beloj kragni delovao je kao nedovršeni portret stanovnika neke stare evropske galerije: lice mu je bilo zamagljeno, kompozicija pomerena, a veliki delovi platna ostavljeni gotovo prazni.

Na mestu na kojem bismo očekivali potpis umetnika stajala je matematička formula. Portrait of Edmond de Belamy, rad francuskog kolektiva Obvious, procenjen je na između 7.000 i 10.000 dolara. Prodat je za 432.500 dolara i time postao prvo delo napravljeno uz pomoć veštačke inteligencije koje je ponudila – i prodala – velika međunarodna aukcijska kuća.

Sam proces danas zvuči gotovo arhaično u odnosu na to koliko smo se brzo navikli na tekstualne promptove. Članovi Obviousa, Pjer Fotrel, Igo Kazel-Dipre i Gotje Vernije., koristili su GAN, odnosno generativnu suparničku mrežu, i bazu od približno 15.000 portreta nastalih između 14. i 20. veka. Jedan deo sistema generisao je slike, drugi pokušavao da prepozna da li su one napravljene mašinski, a proces se ponavljao dok generator nije počeo dovoljno uspešno da „vara“ diskriminator.

Danas bi se vizuelno sličan rezultat mogao zatražiti jednom rečenicom. Ono što je 2018. zahtevalo poznavanje modela, koda i posebno pripremljenog seta podataka, nakon pojave savremenih text-to-image sistema postalo je dostupno gotovo svakome ko ume da opiše sliku koju želi.

Ko je, zapravo, napravio Edmonda?

Član Obviousa Igo Kazel-Dipre još tada je autorstvo opisao gotovo savršeno neodlučno: ako je umetnik onaj ko fizički proizvodi sliku, onda je to mašina; ako je umetnik onaj ko ima viziju i želi njome nešto da saopšti, onda su to ljudi koji su sistem koristili.

Osam godina kasnije nismo mnogo bliže univerzalnom odgovoru. Da li je umetničko delo ono što vidimo ili proces kojim je nastalo? Koliko ljudskih odluka mora da postoji između ideje i finalne slike da bismo nekoga nazvali autorom? Da li je dovoljno napisati prompt? Odabrati jedan rezultat između stotinu drugih? Doraditi ga? Napraviti sopstveni model? Odabrati podatke kojima ćemo ga trenirati? I gde se, u toj raspodeli kreativnog rada, nalaze ljudi čija su dela završila u podacima za trening?

Umetnički svet nije na ta pitanja odgovorio tako što je veštačku inteligenciju jednostavno prihvatio ili odbacio; zapravo, istovremeno je institucionalizovao i pokrenuo raspravu oko uslova pod kojima je ta institucionalizacija legitimna.

MoMA je 2022. predstavila Unsupervised Refika Anadola, rad u kojem je model interpretirao podatke iz više od dva veka muzejske kolekcije, a delo je potom i ušlo u kolekciju muzeja. Serpentine je poslednjih godina razvio čitav program posvećen umetničkom istraživanju večtačke inteligencije, uključujući projekte Holly Herndon i Mata Dryhursta koji se, umesto pitanja kako uz pomoć veštačke inteligencije proizvesti što atraktivniju sliku, bave načinima na koje uopšte možemo urediti autorstvo, pristanak i zajedničko stvaranje u novim tehnološkim uslovima.

Sedam godina nakon Edmonda de Belamyja, ista aukcijska kuća je 2025. organizovala Augmented Intelligence, svoju prvu aukciju u potpunosti posvećenu umetnosti povezanoj sa veštačkom inteligencijom. Prodaja je završena sa ukupno 728.784 dolara. Istovremeno, hiljade umetnika potpisale su otvoreno pismo zahtevajući da se aukcija otkaže, tvrdeći da su neki sistemi korišćeni za stvaranje ponuđenih radova trenirani na autorskim delima bez dozvole njihovih autora.

Umetnost generisana veštačkom inteligencjom se nalazi u muzejima i aukcijskim kućama, dok se istovremeno vodi rasprava o tome da li je materijal od kojeg je napravljena uopšte legitimno stečen.

Majmun i problem autora

Koliko je pojam autorstva vezan za čoveka, zanimljivo je pokazao slučaj koji prvobitno nije imao nikakve veze sa veštačkom inteligencijom. Godine 2011. makaki majmun je u Indoneziji, koristeći foto-aparat fotografa Davida Slatera, napravio fotografije samog sebe. Usledio je višegodišnji i prilično nadrealan spor oko autorskih prava, poznat kao slučaj monkey selfie.

Američki sud je u predmetu Naruto v. Slater zaključio da životinja nema pravni osnov da ostvaruje prava prema federalnom Zakonu o autorskom i srodnim pravima. Istovremeno, praksa američkog Copyright Office-a izričito polazi od toga da autorsko delo mora imati ljudskog autora i kao jedan od školskih primera nečega što se ne može registrovati navodi upravo „fotografiju koju je napravio majmun“.

Ono što je tada delovalo kao gotovo ekscentričan pravni problem danas je postalo jedno od centralnih pitanja kreativnih industrija. U izveštaju iz 2025. isti američki Copyright Office zaključio je da čisto generisani, sintetički materijal nema autorskopravnu zaštitu, dok delo koje uključuje veštačku inteligenciju može biti zaštićeno u onoj meri u kojoj postoje dovoljno značajni ljudski kreativni doprinosi. Sama izrada prompta, prema njihovom trenutnom stanovištu, nije dovoljna.

To, naravno, rešava samo jedan deo problema – i samo u jednom pravnom sistemu. Čak i kada odgovorimo ko poseduje rezultat, ostaje (neprijatnije) pitanje: šta je sa materijalom od kojeg je sistem naučio da ga napravi? Rasprava sa kreativnosti pomera se na rad, ekonomiju i moć.

Fotografija nije umrla – ali se promenila(?)

I fotografija i generativna veštačka inteligencija, odnosno umetnost generisana veštačkom inteligencijom, mogu se razumeti kao sistemi ulaza i izlaza u kojima čovek donosi niz estetskih odluka, dok mašina posreduje između namere i konačne slike. Fotograf bira kadar, svetlo, ekspoziciju i trenutak; korisnik generativnog modela bira podatke, reči, iteracije i rezultat. U oba procesa postoji i element slučajnosti koji autor zatim prihvata, odbacuje ili menja.

Međutim, šta se događa kada slika generisana veštačkom inteligencijom izgleda potpuno fotografski, iako pred foto-aparatom nikada ništa nije postojalo? Godine 2023. nemački umetnik Boris Eldagsen upravo je to pitanje namerno izneo pred žiri Sony World Photography Awards. Njegov generisani rad Pseudomnesia: The Electrician izabran je za pobednika u Creative kategoriji, nakon čega je Eldagsen odbio nagradu. Objasnio je da se prijavio kako bi proverio da li su fotografska takmičenja spremna za ovakve slike i insistirao da veštački generisana slika i fotografija ne treba da se takmiče u istoj kategoriji.

U izvesnom smislu, pojava generativne veštačke inteligencije ne predstavlja pojavu bez presedana, već ulazimo u doba „posle- fotografije“: budućnost vizuelne kulture će i dalje izgledati fotografski, iako više nećemo nužno moći da pretpostavimo da je ono što vidimo ikada stajalo ispred objektiva.

Fotografija, kao ni slikarstvo, nije umrla – niti će.

Da li smo 2018. postavljali pogrešno pitanje?

Kada se danas vratimo na rad Portrait of Edmond de Belamy, čini se da je tadašnje pitanje – može li veštačka inteligencija da pravi umetnost – sada nedovoljno.

Ako čovek koristi model da bi istražio nešto što bez njega ne bi mogao, da li nas zaista najviše zanima da li alat poseduje „kreativnost“? Harold Koen, jedan od pionira kompjuterske umetnosti, još je za svoj sistem AARON govorio da nije umetnik već izuzetno sofisticirani umetnički asistent; Koen je mogao da promeni pravila, AARON je mogao samo da ih izvršava.

Ko postavlja pravila? Ko bira podatke? Ko je dao dozvolu da njegovo delo postane podatak? Ko donosi poslednju estetsku odluku? Ko dobija potpis? Ko dobija novac? I, možda najvažnije, šta umetnik pokušava da kaže koristeći upravo tu tehnologiju, a što nije mogao da kaže bez nje?

To su pitanja koja će se, između ostalog, otvoriti i u Beogradu 30. septembra, kada će Pjer Fotrel, jedan od trojice članova kolektiva Obvious i koautor Edmond de Belamyja, učestvovati u prvom razgovoru programa FRENCH PULSE Francuskog instituta u Srbiji. U okviru razgovora Creation Challenged by AI u mts Dvorani sa njim će govoriti francuska umetnica Džastin Emar, čija praksa već godinama istražuje odnos čoveka i inteligentnih sistema, i dizajner i produkt-strateg Miroslav Kostić.

Program FRENCH PULSE, kroz tri modula – CREATIVE PULSE, DIGITAL ART WEEK i FRENCH VR WEEK – povezaće umetnike, dizajnere, istraživače i stručnjake iz Francuske i Srbije i otvoriti prostor za razgovor o savremenim promenama koje tehnologija donosi u umetnosti i kreativnim industrijama.

Za razliku od foto-aparata iz 19. veka, današnji generativni sistemi nastaju iz ogromnih količina prethodno proizvedene ljudske kulture i razvijaju se brzinom koju istorija umetnosti do sada nije morala da prati. Fotografiji su bile potrebne decenije da od tehničke novine postane masovni medij; generativnoj veštačkoj inteligenciji bilo je potrebno svega nekoliko godina. Ta razlika u brzini jedna je od ključnih, iako istorijski put od fascinacije, preko razočaranja do normalizacije tehnologije pokazuje upadljive sličnosti.

Osam godina kasnije, što tehnologija može više, sve važnije postaje pitanje šta je u procesu uradio čovek.

Fotografije: FRENCH PULSE Promo