Umetnik u delu Tomasa Mana ‒ između svetlosti i tame

Literatura nastala u prvoj polovini dvadesetog veka nužno mora biti posmatrana u svom odnosu sa istorijom, odnosno društvenom realnošću aktuelnom u vreme nastanka najvećih dela tog perioda. Neretko je stvarnost, uglavnom doživljena kao surova i besmislena, opustošena ratom ili potpuno dehumanizovana, bila osnovni motiv programskih orijentacija različitih književnih, najčešće pesničkih pokreta i njihovih poetičkih načela.

To svakako ne znači da su stvaraoci ranog dvadesetog veka, u realističkom ključu, svojim delima komentarisali svet koji su imali pred sobom, ili se pak trudili da na njega odlučujuće utiču. Naprotiv, otpor prema stvarnosti, tj. aktuelnoj istoriji, uglavnom je sagledavan kroz važeći koncept kulture, jer „umetnost takve civilizacije ne može da preživi propast kulturnog ambijenta u kom je stvorena” (dadaisti). 

Vrlo je teško, čak nemoguće, pronaći neku vrstu zajedničkog imenitelja za odnos pisaca prema savremenim zbivanjima ‒ bunt, protest i otpor vodili su ih u različitim pravcima, od apsolutne negacije i doslednog nihilizma, gde se stvara besmislena umetnost ravna besmislenoj stvarnosti (dadaizam), preko potpunog zaokreta ka ispitivanju sebe i pronalaženja ishodišta u podsvesnom (nadrealizam) do sasvim eksplicitnih zahteva da se književnost potpuno politizuje u svojoj potrebi da „promeni svet” (Breht, u drugoj fazi svog stvaranja), odnosno da prikazom „savremenih situacija” i najopštijih problema ostvari suštinski uticaj ne samo na svoje poštovaoce već i na mase (Sartre). 

I dok je tu liniju, preciznije razvoj jedne ideje, u drami i poeziji relativno lako pratiti, roman kao žanr ostaje po strani. Jedno osećanje sveta i društvenog ambijenta, po mišljenju Ljubiše Jeremića u esejima o Tolstoju i Džojsu, svakako figurira kao preduslov za taj grandiozni „zaokret ka unutra” u romanu toka svesti, i pored toga što dela Džojsa, Foknera i Virdžinije Vulf deluju potpuno „prečišćena od zbilje” u svojoj težnji da objektivno prikažu samo jedno ‒ rad ljudske psihe. 

Međutim, kroz osećanje sveta Septimusa Smita, za koga je, u čitanju Pola Rikora, „društvena stvarnost potpuno neizdrživa i on se ubija”, ili otpor Stefena Dedalusa prema irskom nacionalizmu i religiji, moguće je doći do autorovog doživljaja sveta i pored sasvim drugačijih poetičkih načela u odnosu na romane prethodnih tradicija, prevashodno realistički roman.

Istorija kao motiv

Delo Tomasa Mana, posmatrano u zadatom ključu, predstavlja celinu za sebe. Roman „Doktor Faustus”, u kome „dolazi do potpune provale istorije u piščevo stvaranje” (Dragan Stojanović, „Paradoksalni klasik Tomas Man”), ostvarenje je njegove zamisli da napiše roman o nemstvu. Kako kroz Mannove beleške i „Nastanak Doktora Faustusa” pratimo rađanje jedne ideje od samih početaka nacizma u Nemačkoj, sasvim prirodno, istorija dobija centralno mesto u ovom romanu, što „Doktora Faustusa” potpuno odvaja od njegovih prethodnih dela. Pisac je ovde najeksplicitniji kada je reč o istorijskom zbivanju i razumevanje romana više nego ikada pre „zavisi od sposobnosti da se prate aluzije, podrazumevani rečeni i poludorečeni sadržaji”. 

Mit o Faustu, kako to primećuje Tomas Rid u svojoj studiji The Uses of Tradition postaje neka vrsta literarnog kostura za prikaz nemačke katastrofe.

Najočiglednija istorijska paralela je Manovo shvatanje nacizma kao prodora satanskog, odnosno varavarskog principa u svetsku istoriju.

A „epohalno finale” ‒ Drugi svetski rat i vrhunac nacionalsocijalizma u Nemačkoj, po rečima Dragana Stojanovića, ponovo su viđeni kroz reprezentativnu sudbinu umetnika.

Položaj umetnika u romanu ‒ realistička i simbolička mreža motivacije

Od „Tonija Kregera” (Tonio Kröger) do „Doktora Faustusa” pratimo Mannovu ideju o umetniku koji je među drugim ljudima usamljenik, o nerazumevanju koje ga od samih početaka prati (Tonija Kregera „građani” hapse kada se on nakon dugog niza godina kao ostvareni pisac vrati u svoj zavičaj). Problem uklapanja i izmirenja, u „Toniju Kregeru” još uvek moguć („… jer ako išta može da od literata načini pesnika, može to ova moja građanska ljubav prema čovečanskom, živom i običnom”), u „Doktoru Faustusu” je potpuno nezamisliv.

Umetnik svojim delom više ne može da komunicira, ono je nerazumljivo i strano, „uništene su pretpostavke na osnovu kojih je publika do tada sa različitim stupnjevima zrelosti komunicirala sa umetnošću”. Već postavljeno pitanje o važećem konceptu kulture ključno je za posmatranje položaja umetnika u određenom istorijskom trenutku.

Zbog čega je istorija Manu u ovom romanu dala suštinu? 

Tumačenje položaja umetnika u potpunosti dobija istorijski smisao. Rane Manove beleške donose ideje o sifilističnom umetniku Adrianu Leverkühnu. Bolest u ovu koncepciju unosi melodramske elemente, što donekle izgleda kao karikiranje kako Mannovog interesovanja za patološko tako i Nietzscheove ideje da genijalnost potiče iz abnormalnosti. Kako u piščevim dnevnicima nalazimo, on je napustio ovu koncepciju jer ustanovljeni elementi nisu bili dovoljni za transmisiju suštinskog značenja. Po Ridu, istorija je dodala ono što je nedostajalo ‒ krajnji smisao. Umetnikov razvoj postaje paradigma ljudske sudbine, a muzika paradigma situacije umetnosti, kulture i modernog doba. „Kultura, u celini pak, i umetnost, kao jedan njen deo, nema više onu ulogu koja joj je bila pridavana, niti su vrednosti života koje su se u njoj i zahvaljujući njoj artikulisale održive. Kultura je obuzdavala i oblagorođivala htonske sile. Sada one u novom povesnom položaju ponovo traže svoje pravo umetnosti sasvim direktno, kao što i istorijske događaje određuje neobuzdana vladavina iracionalnih sila.” 

Umetnik svojim delom, kao jedinim zamislivim načinom, više ne može da komunicira jer je nastupio čas velikog rastanka od važećeg kulturnog obrasca.

U eseju „Doktor Faustus ‒ očaj i pogled ka sreći” Dragan Stojanović piše da je Man svog Fausta posvetio ovom rastanku i onome što ga je u menama sveta učinilo nužnim. Varvarski, arhajski princip prodire u umetnost i život podjednako. Paklena stvarnost Evrope stoji pored „Apokalipse sa figurama” i „Naricaljke”, jer umetnik je osetio i u svom delu artikulisao ono što će u stvarnosti tek nastupiti. Time je zaokružena ideja o paradigmatičnosti njegove situacije, jer on živi simboličkim i reprezentativnim životom „osećajući kao svoju krivicu ono što drugi likovi romana tumače racionalnim razlozima”. 

Dijabolički karakter trenutka on u potpunosti proživljava, na taj način anticipirajući zbivanja, kristališući u sebi sve ono što je u drugim likovima razvejano. Nasuprot racionalnim motivacijama građanskog sveta, simbolički karakter njegove egzistencije potpuno ga udaljava od eventualnog uspostavljanja bilo kakve veze sa ljudima. 

Za razlučivanje i praćenje ta dva toka ključno je mesto u eseju Dragana Stojanovića gde nalazimo objašnjenje da „posmatrajući realističku mrežu motivacije, vidimo da je Leverkühn zaražen sifilisom i da je cerebralno napredovanje te bolesti delovalo na njega u pojedinim periodima života inspirativno”. Nasuprot tome, prateći simboličku motivacijsku mrežu, shvatamo da on ne stvara „pod inspirišućim uticajem infekcije, niti da ludi pod cerebralnim napredovanjem ove bolesti, već stoga što u njemu neposredno i koncentrisano deluje duh doba, koje će se u istoriji pokazati u svoj svojoj očiglednosti”. Bolesni Leverkühn postaje istinski „junak našeg doba”, preuzimajući na sebe krivicu svog vremena.

Paralela je izvedena do kraja ‒ zaražen umetnik, zaražena nacija. Na taj način „Doktor Faustus” postaje roman o jednom vremenu. Ovu koncepciju Man je dovršio 1943. Roman u celini napisan je četiri godine kasnije.

Položaj istorije u romanu ‒ angažman ili kompleksno sagledavanje čovekovog položaja u istoriji

Pojam „angažovane književnosti” Žan-Pol Sartr pronašao je kod Andréa Žida. Sartreova pojava, kako to primećuje Jovan Hristić, mnogo može da nam pomogne da shvatimo ambicije intelektualaca u tom vremenu što je svakako vrlo instruktivno za razmatranje njihovog odnosa prema istoriji. Ono što je Žid rezervisao za dnevne i polemičke napise, Sartr primenjuje na čitavu književnost jer „reč je jedan poseban momenat akcije” i „jedno delo traje koliko i akcija čiji je momenat bilo”. 

Roman Tomasa Mana „Doktor Faustus” jeste roman o „istoriji koja je došla do kraja”, ali on izmiče pojmu angažovane književnosti i pored toga što je aktuelna stvarnost bila važan motiv njegovog stvaranja i što se „živi Tomas Man” izlio u svog naratora profesora Serenusa Cajtbloma, koji mu je poslužio da izrazi sopstvene stavove, dileme i pitanja vezana za to „poslednje vreme” („Geschopfe der Endzeit”, piščeva sintagma) i razmatranje krivice njegovog naroda. 

Istorijska stvarnost u ovom delu nije prosto data u političkom ili ideološkom ključu već je, kako čitamo u „Paradoksalnom klasiku Tomasu Manu” posredovana svojom vezom sa umetnošću i muzikom, stvarajući na taj način vrlo složenu „sintezu smisla razdoblja”. Deo te sinteze su svakako i ostali junaci romana. Iako racionalno motivisani u svetu koji je prosto „impregniran đavoljim duhom”, njihove sudbine, kako podvlači Dragan Stojanović, ne mogu biti tragične na onaj način na koji to sudbina Adriana Leverkühna jeste, već se utapaju u celinu čija će „tek povesna sudbina, i to tek kada se i ako se sagleda istorijska sinteza smisla epohe, biti tragična”. 

Istorija je bila potrebna Manu kako bi kroz sudbinu umetnika predstavio jedno tragično doba, i upravo zahvaljujući tako stvorenim vezama, ovaj roman, iako „jasno opredeljena knjiga”, kako se to često kaže, nadilazi pojam angažovane literature, otvarajući veliki broj različitih aspekata i problematizujući mnoga pitanja koja se u njoj postavljaju. 

Osnovna pitanja, poput pitanja o krivici i iskupljenju, stvaralačkoj nemoći koju donosi vreme (propast jednog kulturnog koncepta), zatim znatno složenije podvučenoj dihotomiji između umetnosti i „mudrog bavljenja onim što je neophodno na zemlji”, postavljena su na taj način da se pred čitaocem zapravo otvara kompleksno sagledavanje „čovekovog položaja u istoriji, njegovih zabluda, njegove svesne i nesvesne upetljanosti u omče sveta, o uvidu u čovekovu nemoć da prevaziđe svoje greške i grehove, da se iskupi ili naprosto živi dalje ne tražeći neku posebnu regulaciju odnosa u svetu”. 

Opredeljenost pisca 

Manova opredeljenost svakako nije tema o kojoj je jednostavno govoriti, ali veliki broj pisama, eseja, privatnih beleški njegovih savremenika otvara nove uvide u ovaj problem. U samom romanu nalazimo kompletnu, beskompromisnu osudu fašizma, ali je umetnička motivacija takva da se u delu, kao što je već rečeno, pojedinačno nadilazi i uzdiže do uvida u kompleksnost čovekovog položaja u istoriji uopšte. 

Mnogi likovi u romanu su dokumentarni, neki čak i pod svojim pravim imenima. Kridvisov krug (Kridwiss-Kreis) recimo, sa dr Brajsaherom na čelu, tipičan je primer za međuratni iracionalizam i konzervativizam. Man je u Ničeu, koji mu je u mnogo čemu poslužio kao inspiracija za život samog Leverkühna, video izvorište nemačkog iracionalizma. Međutim, piscu je, po Ridovom mišljenju,

Ničeova figura, prevashodno sa detaljima iz njegove biografije (porodično nasleđe, obrazovanje, avantura sa prostitutkom, smrt u istim godinama) bila važnija od njegove filozofije. Ali i pored toga neosporno bitna paralela između političkog i patološkog kolapsa takođe je izvedena putem aluzija na poznatog filozofa. Ne samo što je Nemačka predala dušu đavolu već je individualni Faust (Adrian) takođe mislilac (Niče) čije su ideje pokrenule taj fatalni tok. 

Naravno, Niče je kao potencijalni lik romana tako potpuno iscrpljen. Ali zbog njegove prevelike važnosti za opšti nemački slom nužno je njegovo neposredno prisustvo u romanu ‒ preko ideja, filozofije.

To se vidi u Leverkühnovom okruženju – krugu Slagenhaufenovih, Kridvisovom krugu, među studentima teologije, a prisutan je i u Adrianovom govoru o slomu savremene muzike. 

Stavovi studenata teologije govore o potrebi za novim poretkom vrednosti kojim bi se nadvladala savremena dezintegracija, što je takođe Ničeova tema (prevrednovanje svih vrednosti). Dakle, oni su svesni modernog stanja stvari i propadanja jednog poretka. Oni hoće uspostavljanje reda, ali pošto građansko-prosvetiteljski model nije dao rezultate, kao jedine solucije vide socijalizam i nacionalizam. Sam Nietzsche nije odobravao ni jedno ni drugo. Ali na njega oni aludiraju kao na duboko nemačku figuru koja je odbila nacionalni angažman.

Studenti-nacionalisti govore o nemačkoj dubini. Kada se ta pretpostavka o nacionalnoj superiornosti kritikuje u njihovoj raspravi kao demonski opasna filozofija (recimo od strane Adriana i Cajtbloma), oni odgovaraju da demonske sile leže uvek uz kvalitete koji unose red u svakom vitalnom kretanju. Tako njihova pozicija postaje vrlo komplikovana (kao i pozicija Ničeove filozofije) – uspostavlja se splet lajtmotiva: traži se izlaz iz situacije kroz poredak, ali pošto postaje jasno da ni samog poretka nema bez vitalne snage koja je suštinski demonska, zaključak se odnosi na nužnost prihvatanja demonskog elementa. Dakle, red kroz demonsko (Hitler). 

I Adrian isprva žudi za redom, za poretkom. On zato i bira teologiju za svoje studije. Za preoštre umove koji sve proziru, misli on, teologija može biti izvor reda i vrednosti. Međutim, on je rođen za đavola. U trenutku kada se oprašta od preminulog Nepomuka, Adrian shvata svoju krivicu i kaže da se njegova duša, u svojoj oholosti i gordoumlju, još od rane mladosti uputila đavolu, umesto da mudro brine o onome što je neophodno na zemlji. Mladi Nepomuk u svojoj molitvi izgovara reči: „Jer ničije delo blago izgubljeno nije, ako već rođenje put u pakao ne krije…” Obojica su ispunjena učenjem o predestinaciji za greh i prokletstvo. A kako Dragan Stojanović podvlači u eseju o „Doktoru Faustu” ‒ Luter je do predestinacije držao više nego do bilo čega drugog. Još jedan istorijski lik, koji je bitan upravo zbog „religijsko-teološkog vida samog Adriana”. 

Mannova nedvosmislena opredeljenost protiv Lutera („Taj Božiji čovek je imao neobično mnogo posla sa đavolom” ili „Nikakve svakako tu sumnje nema da bi čovečanstvo bilo pošteđeno beskrajnog prolivanja krvi da gospodin Martin Luter nije obnavljao crkvu”) zapravo je opredeljenost protiv revolucije, u korist umerenosti, razuma i tolerancije, jednom rečju tzv. cajtblomovske pozicije u romanu. Dok u Luteru nalazi „snažne nacističke elemente”, kako piše u članku „Nemačka i Nemci” 1941. godine, u lik profesora Cajtbloma unosi izvesno erazmovsko usmerenje, ovaploćenje duha prosvećenosti, duha koji je uvek ugrožen, ali koji nikad ne iščezava „niti može nestati”. 

Ukoliko govorimo o opredeljenosti samog pisca u odnosu na „epohalno finale” koje u romanu predstavlja, figura Serenusa Cajtbloma je suštinska za njeno procenjivanje.

Man je „Doktora Fausta” nazvao svojom radikalnom ispovešću, a za celovitost te ispovesti potreban je Serenus pored Adriana, potrebno je „razumsko” pored „demonskog”. Tumači ovog romana slažu se u stavu da je Serenus Caj tu da pruži komentar koji će biti izraz Mannove evolucije, sazrevanja i samokorekture ‒ od velikonemačke opijenosti (Cajtblomov odnos prema Prvom svetskom ratu) do potpunog odbijanja onoga što je doneo nacizam. U „Paradoksalnom klasiku” Dragan Stojanović navodi deo iz Manovog pisma Benedetu Kročeu u kojem pisac govori da je i sam prošao put samoosvešćenja i samoprevazilaženja kada je u pitanju najnovija nemačka istorija. Serenus Cajtblom je nosilac piščeve ambivalencije, napora da da odgovor i da se opredeli povodom uloge nemačkog naroda u minulim stravičnim događajima.

Opijenost ili oduševljenje? 

Manova osećanja su nedvosmislena. Nikakvo razumevanje za naciste nije mu bilo zamislivo. Još jednom se vraćamo „Paradoksalnom klasiku”. U dnevničkim beleškama Bertolda Brehta nailazimo na podatak o razgovorima koji su na nemačke teme vođeni u američkom egzilu: „Kada je prošle nedelje Tomas Man, s rukama u krilu, zavaljen rekao: Da, u Nemačkoj mora biti pobijeno pola milona, zvučalo je to savršeno bestijalno.” U lik Serenusa Cajtbloma Man ipak unosi izvesnu „grižnju savesti kojom je praćena njegova želja da takva Nemačka svakako propadne”, jer „ničija smrt nije previsoka cena za propast tog prostačkog šljama”. I pored sveg kolebanja, odgovor je jasan.

Tragičnost situacije čini da takvo opredeljivanje mora biti teško i bolno, ali ono je ujedno i nedvosmisleno istupanje u korist vrednosti koje moraju biti odbranjene. 

Stvarajući lik dobrohotnog profesora klasične filologije, Tomas Man ne samo da je izrazio sopstveno zrenje i spoznanje već i teškoću da se prizna krivica sopstvenog naroda i tom istom narodu poželi propast uz sve opiranje savesti, kao i trajnu, u određenim istorijskim epohama naročitu ugroženost ideala humanističke prosvećenosti, razuma i tolerancije od strane „pogubne iracionalnosti”. Ali vedar duh uvek odoleva, jer samo je vedar duh u stanju da voli.