Još kada je Pjer Paolo Pazolini spremao objavljivanje prve knjige Momci sa ulice (Ragazzi di vita, 1955), upoznao je poznatog pesnika Atilija Bertolučija kome je bilo drago da mu pomogne na početku književne karijere. Nekoliko godina kasnije, Pazolini je morao da se preseli iz kuće u kojoj je živeo i agent za nekretnine preporučio mu je stan baš u zgradi u kojoj živi porodica Bertoluči u čijem dvorištu raste Bernardo, Atilijev sin. Pazolini je dočekao priliku da se revanšira starom prijatelju i njegovog radoznalog sina pozvao je da mu bude asistent režije na filmu Accattone. Tako je Bernardo postao njegov štićenik i to je trajalo sve do te noći.
Njihov odnos bio je mnogo dublji od toga, ali Pazolini nije mogao da prećuti. Bertoluči mu je organizovao pretpremijeru filma Poslednji tango u Parizu (Ultimo tango a Parigi, 1972) i on je svetlost na platnu posmatrao netremice. Zgrađen. Isprva nije rekao ništa, a onda je pozvao svog učenika i obrušio se u slušalicu telefona: „Kako si mogao ovo da snimiš? Ovu banalnost, o buržoaskim teskobama i to sa ovim Brandom…“
Jedan film je bio dovoljan da ih gotovo nepovratno razdvoji, iako su zajednički prijatelji svedočili da su umetničke razlike postojale i u godinama pre toga i da je čitava Bernardova poetika nastala na dihotomiji lekcija koje je naučio od Pazolinija i pokušaja da se od njega otrgne. Ali nije slučajno to razdvajanje bilo – gotovo nepovratno. Postojao je jedan način da se ponovo spoje. Samo jedan. Fudbal.
Mnogo godina pre Poslednjeg tanga u Parizu, u Italiji je nastao kulturni kružok koji je od fudbala napravio svoj filozofski oltar. Đani Brera, novinar iz Milana, bio je najvažniji njegov deo, spona između barova koji su mirisali na Campari sodu, ustajalost prepunih pepeljara i note parfema Orchidea Nera i svlačionica koje su mirisale na znoj i krv. Brera je redovno organizovao druženja igrača i trenera sa pesnicima, režiserima i drugim kulturnim svetom, uživajući u tome što i jednima i drugima ispunjava potajne želje da se druže sa onima na koje se beskrajno lože.
U tom je kružoku bio i Pazolini, a iz tog su druženja lansirane njegove fudbalske kolumne, novinski stupci koje su rado čitali i tvorac Katenaća Elenio Erera i urednici i navijači i Bernardo Bertoluči sam. Zato je i znao koliko je Pazolini opsednut fudbalom i da je jedina stvar za kojom, kao već ostvaren pisac i režiser istinski žali, to što nikada nije zaigrao za Bolonju.
Tri godine nakon one neslavne pretpremijere, Bertoluči je natuknuo bivšem prijatelju, preko posrednika, da bi bilo dobro da organizuju fudbalsku utakmicu. Snimali su na udaljenosti od svega nekoliko kilometara. Pazolini je radio na filmu 120 dana Sodome (Salò o le 120 giornate di Sodoma), o Italiji 1944. i svim njenim ratnim i antiratnim trvenjima, a Bertoluči je radio na filmu Novecento, okupivši na setu i De Nira i Donalda Saterlenda i Žerara Depardjea i Berta Lankastera. Ideja je bila da njih dvojica izrežiraju svoje timove od ljudi koji rade na ta dva filma i da se ekipe susretnu u Citadeli.
O toj će utakmici – jer Pazolini, naravno, nije odbio – biti napisane knjige i akademski radovi, novinari će ispitivati istinitost podataka i pokušavati da nateraju glavne aktere da progovore. Zbog toga što je Bertoluči pobedio 5:2 i zbog toga što je taj poraz kod Pazolinija izazivao više anksioznosti nego pritisak čitavog Vatikana zbog filmova kojima je ismevao temelje života katoličke Italije. Nije prošlo mnogo od te utakmice do Pazolinijeve smrti, pa je veliki reditelj i pisac, heroj levičarskih grupacija i gej ikona Italije, izbegao još bolnije saznanje. Bivši učenik ga je prevario. Kada je video da će Pazolini imati jači tim, pozvao je nekoliko klinaca iz omladinske škole Parme i predstavio ih kao rekvizitere na setu. Jedan od njih danas je poznat po imenu – Karlo Anćeloti.
Čitav film iza kulisa dva filma, na blatnjavom terenu. Režirano, pa prerežirano. Preigrano. Tako je Bertolučijeva pobeda u postprodukciji istorije postala njegov poraz. Ali ne zbog sitne prevare, nego zato što čitajući Pazolinijeve tekstove o fudbalu nije shvatio ništa.
A veliki je meštar filma jednim svojim tekstom za Il Giorno udario temelje razumevanju zašto filmadžije, kada jednom zavole fudbal, ne mogu da ga odvoje od svojih filmova – ne u scenama, već u metodologiji.
Fudbal u prozi, fudbal u poeziji
„Fudbal je jezik za sebe, sa svojim pesnicima i proznim piscima“, napisao je Pazolini u svom tekstu. „Zadatak je svakog gledaoca da taj jezik dešifruje, posmatrajući kako se njegove reči slažu na terenu, jedna po jedna“. Tako je bio uveren da Evropljani fudbal igraju „u prozi“ jer boluju od strukture i čvrstih normi, a da su Latino Amerikanci fudbaleri „poezije“. Pa je od Brere pozajmio i neologizam capocannonieri kako bi opisao najboljeg pesnika među igračima – najopasnijeg strelca.
Tako je film za Pazolinija i njegove istomišljenike poput fudbalskog meča i u njemu se nižu scene unikatnim ritmom, koji ne može da prozre ni najbolji perkusionista jezika. Ti su autori – kako sami priznaju – istovremeno opterećeni tekstom, načinom na koji se priče pričaju, i skloni da od njege bezobrazno odstupe. Oni žele da stvore scenu čiji će jezik svaki par očiju drukčije dešifrovati. I žele da iznenade.
I Emir Kusturica obožava – ili je makar tako bilo – fudbal. Abdulah Sidran, scenarista njegovih najboljih filmova, ispričao nam je kako su tokom snimanja Oca na službenom putu zakrvili zbog scene u kojoj ćerka kupa oca, a Pavle Vuisić izgovara čuveno: „Drugi jebu, a ti se Muzafere kupaj“.
„Nemoguće je umom dokučiti muslimansku porodicu u kojoj kćer kupa oca i ja sam to pokušao da mu utuvim“, pričao nam je Sidran. „A on mi je rekao da ne razumem dribling, da je to uvek nešto neočekivano. Nije to bio dribling, mislio sam, nego autogol“.
Fudbal je pomagao razumevanju metodološkog postupka, bio je semantičko pomoćno sredstvo za razrađivanje scena, bio je inspiracija, izduvni ventil, bio je na ulicama na kojima su neki reditelji rasli, kompatibilan jeziku kojim pripovedaju, pa ne može iznenaditi da je kod Kusturice majmun sedao u tenk i da je njegova groteska i karnevalizacija podsećala na scene od Grbavice i Tušnja, preko Poljuda i Kantride, kontra smerom do stadiona Jugoslovenske narodne armije i Marakane.
I Emir Kusturica obožava – ili je makar tako bilo – fudbal. Abdulah Sidran, scenarista njegovih najboljih filmova, ispričao nam je kako su tokom snimanja Oca na službenom putu zakrvili zbog scene u kojoj ćerka kupa oca, a Pavle Vuisić izgovara čuveno: „Drugi jebu, a ti se Muzafere kupaj“
Ali ima i reditelja kod kojih opsesija fudbalom leži u tome da je igra pretpostavka života. Kod Sorentina i bukvalno.
Čitavo je detinjstvo Paolo ubeđivao oca da ga pusti na gostovanje Napolija sa prijateljima. I čitavo je njegovo detinjstvo otac uporno odbijao da mu dopusti suočavanje sa takvim rizikom. Bili su srećna, skromna porodica, dobili su ga kasno. Vikendom kada Napoli ne igra na San Paoliju, nego gostuje, porodično su odlazili u vikendicu u Roccaraso. Sve do tog vikenda, kada je otac prvi put dozvolio Paolu da sa prijateljima otputuje na gostovanje Empoliju. Te noći, na vikendici je otkazao grejni uređaj i Sorentinovi roditelji umrli su od gušenja ugljen-monoksidom.
Napoli i Maradona, spasli su mu život.
Bila je to božja ruka
„Maradona je mešavina sakralnog i svetovnog“, govorio je iza scene filma Božja ruka (È stata la mano di Dio, 2021). „Njega možemo razumeti samo kroz naš odnos sa Bogom. Sve što mu se događalo bilo je predodređeno. Sve što se nama događalo sa njim, takođe.“ Sorentinu je bilo predodređeno da preživi i da snima filmove, a on tvrdi da svoj umetnički izražaj duguje Napulju – i njegovom fudbalskom timu.
„U Napulju ljudi imaju poseban dar dorađivanja sećanja. Korisno je biti živ u ovom gradu, ako želiš da pričaš priče“, objasnio je Sorentino, referišući na jednu scenu iz filma u kojoj Filipu, njegovom autobiografski napisanom liku, prijatelj kaže da zaboravi bol jer će „samo tako snimati filmove“.
Fudbal je film iza kulisa filmova vrhunskih reditelja i o tome su svedočili i oni među njima koji nisu odrasi na Mediteranu, ni na mediteranskoj periferiji. Gruzijski reditelj Aleksander Kobernidze tako je u prepisci sa nemačkim rediteljem Kristijanom Pecoldom, napisao kako nije siguran da mu je film i posle svih uspeha „vredniji od fudbala“. Jer kako je rekao: „Fudbal nije samo dramaturgija utakmice, već prirodni spektakl ljudskih reakcija“. Pecold mu je odgovorio još zanimljivijom tezom, da je nemoguće snimiti dobar film o fudbalu jer igra već ima svoj ugao, svoju unutrašnju dinamiku koja ne dopušta bilo kakvu spoljašnju režiju.
Sorentinu je bilo predodređeno da preživi i da snima filmove, a on tvrdi da svoj umetnički izražaj duguje Napulju – i njegovom fudbalskom timu
Tu se njihove ideje susreću sa Sorentinovim: „Fudbalska utakmica ima mnogo toga zajedničkog s filmom: postoji pripovedanje, postoje tehnike, taktike, trikovi i dosetke, a postoji i kraj koji nije unapred određen i koji niko ne zna.“
Među ljudima koji su radili na filmskim setovima postoji fazon da svako ko je ikada učestvovao u pravljenju filma veruje da bi ga bolje režirao. I da baš svako sanja o tome da će stvoriti remek-delo. Isto je i sa fudbalskim navijačima, od kojih polovina duboko veruje da bi u odsudnom trenutku bolje udarila loptu stopalo, dok druga polovina ne veruje, nego zna, da bi bolje od trenera režirala scene koje su se upravo dogodile između dva gola i između dva sveta.
Tako zanemaruju fudbalsku i filmsku nepovratnost u koju je Pazolini verovao – svaki je gol, i svaka dobra scena, „uvek invencija, uvek subverzija koda“. Sve ostalo je, kao Poslednji tango u Parizu – banalnost o buržoaskim teskobama, samo bez Branda.
Fotografije: Profimedia