Uvertira u klasiku: Zašto je muzika baroka bliža našoj epohi nego što mislimo

„Klasiku voli onaj ko razume“, pevao je Bajaga. U tome ima istine: činjenica je da mnogo nas još uvek nije otkrilo bogati, veliki i čarobni svet klasične muzike, baš zbog toga što jednostavno nismo imali neophodnu edukaciju, koja bi nam pomogla da otkrijemo lepotu skrivenu u kompozicijama minulih vekova.

Zato vam BURO. u saradnji sa muzikološkinjom i muzičkom kritičarkom, Dunjom Savić, donosi serijal tekstova o istoriji i svim zanimljivostima klasične muzike, koji će vam pomoći da otkrijete jedan čitav novi svet vrhunske umetnosti – ali i da istinski uživate u njemu.

Dunja Savić (1995) je diplomirala i masterirala muzikologiju na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu gde je zaposlena kao istraživačica pripravnica na istom odseku. Na Drugom programu Radio Beograda angažovana je kao muzička kritičarka, voditeljka i urednica. Prve stručne radove predstavila je tokom studija, izlažući na FESTUM-u (2015) i Međunarodnoj konferenciji Contextuality in musicology – What, How, Why and Because (2018), pisala je i za onlajn časopise Kuš i Musicum impressum, a pedagoško iskustvo sticala je kao profesorka teorijskih predmeta u Školi za muzičke talente u Ćupriji i Srednjoj muzičkoj školi Josip Slavenski u Beogradu. Jedna je od članica projekta Wiki Popular, koji je u saradnji sa Centrom za istraživanje popularne muzike i Wikimedia Serbia proglašen najboljim projektom 2024. godine. Piše poeziju, komponuje pesme, voli muziku, slikarstvo, podkaste, osmehe i espreso.

Uz svaki tekst, Dunja priprema i Spotify plejlistu na BURO. kanalu, u kojoj ćete moći i da čujete sve o čemu je pisala.

Muzika baroka

Mnoštvo različitih formi, tehnika i idioma nastalo je u baroknoj eri po prvi put u istoriji muzike, obezbedivši fundus muzičkog materijala koji je, kroz raznovrsne transformacije, preživeo do današnjih dana.

Barok je doneo nastanak opere, oratorijuma i kantate, kao i razvoj solo sonate, trio sonate i kamernog dua. To je bilo doba preludijuma i fuge, koralnog preludijuma i koralne fantazije. Institucionalizovane su forme concerto grosso i solistički koncert.

Barok je dosegao prvi vrhunac u istoriji opere u delima Skarlatija i Hendla, prvi vrhunac koncerta u stvaralaštvu Vivaldija i Baha, ali i prvi uspeh oratorijuma zahvaljujući Hendlu.

U baroku je nastao unikatan, dramatičan koncertantni stil predvođen Gabrijelijem, Monteverdijem i Šicom. On se, na kraju, u Bahovom opusu pretstavlja kao vrhunac orguljske muzike i šire, protestantske crkvene muzike.

Reči muzikologa Manfreda Bukofcera iz knjige Muzika u baroknoj eri i danas nas podsećaju na razloge zbog kojih barokni stil ostaje neiscrpna tema istraživanja, novih tumačenja i interpretacija. U nekoliko redaka obuhvaćeno je više od 150 godina muzičke istorije – od 1580. godine, koja se uzima za početak barokne epohe, do 1750, kada je smrću Johana Sebastijana Baha simbolično i zaokružena.

U tom razdoblju nastaju sasvim nove forme, žanrovi i izražajna sredstva, izgrađena u okviru novog, tonalnog sistema. On je zasnovan na akordima i njihovom međusobnim relacijama okupljenim oko tonike (osnovnog ili prvog tona lestvice) kao centra.

U pukotinama takozvane prve prakse (prima prattica), naročito od Pete knjige madrigala Klaudija Monteverdija, počelo je da klija seme novog muzičkog mišljenja, stvaranja, slušanja i izvođenja. Taj novi duh doveo je do oblikovanja potpuno drugačijeg stila – stile moderno, odnosno druge prakse (seconda prattica).

Nju je obeležila slobodnija i ekspresivnija upotreba disonanci – neskladnih intervala ili akorda koji teže razrešenju u skladno i stabilnu vertikalu. Postepeno ustoličavanje ovog novog stila obeležava rani barok (1580–1650), prvu od tri faze epohe.

Za njim su, uz izvesne promene i sazrevanje harmonskog i tonalnog načina mišljenja, usledili srednji i kasni barok. Naravno, ovakva periodizacija, kao i u svim umetnostima, nije svuda pratila isti ritam; različite zemlje i gradovi razvijali su se prema sopstvenim geo-političkim, društvenim i kulturnim okolnostima.

Muzička praksa odvijala se u crkvi, na dvorovima i u pozorištima, a profesionalni muzičari – kompozitori, izvođači, kapelmajstori i učitelji osim što su bili zapošljavani kao dvorski muzičari ili u verskim institucijama – vrlo su često opstajali zahvaljujući mecenama, imućnim pokroviteljima koji su im obezbeđivali ne samo zaradu, već i prostor za život i rad.

A s obzirom na to da je sve počelo u kružoku Firentinska kamerata okupljenom oko Đovanija de Bardija kome su, između ostalih pripadali Vinćenco Galilej, (otac Galilea Galileja), Emilio De Kavalijeri, Jakopo Peri i Đulio Kačini u nameri da ožive antičku tragediju, oko 1600. godine se, ustanovljuje jednoglasna deklamacija teksta uz pratnju harmonskog instrumenta, najčešće čembala ili laute, slobodnog ritma, nalik afektivnom govoru.

Ovako je nastala monodija, a ona je kao jedan od najznačajnijih inovativnih izraza ranog baroka, označila prekretnicu u muzičkom mišljenju u odnosu na renesansnu polifoniju. Umesto složenog višeglasja, jedna deonica se izdvaja kao vodeća, a druga kao pratnja odnosno harmonska osnova, poznata pod imenom basso continuo (neprekidni, neprekinuti bas; najniži part bio je notiran, dok je sadržaj akorda pretstavljan numeričkom šifrom).

Jakopo Peri (njegova opera Dafne iz 1598. registrovana je kao prva opera u istorji muzike!) i Đulio Kačini (Le nuove musiche, 1602), inače veliki rivali, smatraju se prvim tvorcima monodijskog stila, dok je Klaudijo Monteverdi ovo nasleđe uzdigao do umetničkog vrhunca u operi Orfej (1607), a zatim i u delima Povratak Odiseja u domovinu i Krunisanje Popeje.

Italijanska opera postala je dominantni muzički žanr ranog i srednjeg baroka, razvijajući se u dva pravca – kao ozbiljna opera (opera seria), zasnovana na mitološkim i herojsko-tragičnim temama, i kao komična opera (opera buffa), koja se pojavila nešto kasnije.

Italijanski kompozitori kao što su Monteverdi, Frančesko Kavali i kasnije Alesandro Skarlati utemeljili su operske forme i muzički jezik koji će se tokom 17. i 18. veka granati širom Evrope. Francuska operska tradicija razvijala se u posebnom smeru, oslanjajući se na dvorsku estetiku i umetnost odnosno spoj muzike, plesa i scenskog spektakla. Žan-Batist Lili, dvorski kompozitor Luja XIV, oblikovao je specifičan žanr lirske tragedije (tragédie lyrique), u kome su dramski elementi prožeti raskošnim horovima i baletskim scenama.

Njegova lirska tragedija Atis (1676) postaje model francuske opere. U Nemačkoj je razvoj opere tekao sporije, što je i razumljivo s obzirom na rat koji je gotovo zaustavio muzički život tokom 17. veka. Engleska opera dobija zamah tek nakon obnove monarhije (1660), zahvaljujući Džonu Blouu i njegovom učeniku Henriju Perslu, čija Didona i Enej (1689) ostaje jedno od najprepoznatljivijih dela engleskog baroknog teatra.

Nakon Persla, Engleska postaje sve otvorenija za italijanske kompozitore, a upravo će Nemac Georg Fridrih Hendl, radeći u Londonu, spojiti italijansku virtuoznost s engleskim ukusom za monumentalne horske i orkestarske teksture, dajući engleskoj operi i oratorijumu (vokalno-instrumentalno delo za soliste, hor i orkestar komponovano na biblijski tekst) trajan umetnički identitet.

Osim opere i sonatu i svitu možemo da pratimo od prvih decenija 17. veka do kraja baroka i to kroz vokalnu i plesnu tradiciju. Pevačko i igračko se prepoznaju kao dva entiteta koja sasvim skladno funkcionišu u trećem – sviračkom. Kancona (canzona; pesma) je ilustrativni primer “prelivanja” renesansne polifone složenosti u baroknu estetiku.

U sprezi sa vokalnom tradicijom, kancona je bila namenjena višeglasnom izvođenju, da bi kroz svoju baroknu istoriju bila pisana za manje ansamble ili solo instrumente uz basso continuo sa strukturom u obliku niza kratkih, kontrastnih odeljaka različitog tempa i karaktera.

Đovani Gabrijeli je kanconu obogatio prostornim efektima i monumentalnošću zvuka venecijanske Bazilike Svetog Marka, dok je Đirolamo Freskobaldi uneo improvizacijski duh i izražajnu slobodu. U toj zvučnoj „laboratoriji“ nastaje i model koji će stvaraoci poput Arkanđela Korelija razviti u trio sonatu (najpre trio sonatu, a posle i kamernu i crkvenu) – višestavačno delo za dva melodijska instrumenta i basso continuo.

Na tragu poznorenesansnih plesova, odnosno niza plesova poput recimo, ranije pomenute pavane i galjarde, razvila se i svita. Pisana i za solističke instrumente i za orkestar, barokna svita u svom ‘pravom’ značenju podrazumevala je nizanje kontrastnih plesova/stavova u čijoj su osnovi: nemačka alemanda (allemande), francuska kuranta (courante), španska sarabanda (sarabande) i engleska žiga (gigue) sa mogućim dodatnim stavovima, dok je tonalitet ili tematski materijal obezbeđivao celovitost kompozicije. Najdragoceniji primeri baroknih svita ostali su upamćeni u istoriji muzike zahvaljući Liliju, Luju Kuprenu, te Arkanđelu Koreliju, Georgu Filipu Telemanu i Bahu.

U narednoj fazi, vokalna i instrumentalna muzika su uravnotežene, a utvrđuju se i barokne škole – bolonjska, venecijanska i napuljska u Italiji sa fokusom na instrumentalnu, vokalno-instrumentalnu i crkvenu muziku, francuska škola dvorskog baleta, opere i muzike za klavsen, kao i nemačka, u kojoj se sintetizuju uticaji gotovo svih evropskih tradicija – razvijajući sopstvene estetske ideale i stilove.

Iako operska scena cveta oplemenjena stilom lepog pevanja (bel canto) i formalno se uobličava jasnim razdvajanjem arije (pevanog dela opere) i rečitativa, monodijski princip primenjuje se i na forme instrumentalne muzike, dok se uz to i kontrapunkt vraća na velika vrata tonalnosti odnosno harmonskog mišljenja.

Kontrasti u fakturi i karakteru, jasnoće tekstura i harmonske osnove (basso continuo), koja je oblikovala monodiju, bila je opšti okvir iz kog je postepeno sazrevao i končerto groso (concerto grosso) naročito u delima opet Korelija, ali i Pjetra Lokatelija i Đuzepa Torelija. Njega odlikuje suprotstavljanje grupe solista (concertino) i preostalog dela ansambla (ripieno ili tutti).

Ovaj kontrast postaje prepoznatljiv znak barokne orkestarske muzike i jedan od koraka u razvoju kasnijeg solističkog koncerta čijim se tvorcem smatra Antonio Vivaldi. Njegova Četiri godišnja doba (ciklus od 4 koncerata za violinu i orkestar) reprezentativni su primer koncertantnog rukopisa.

Tonalitet je sada, u poslednoj trećini barokne epohe savršeno razvijen i postaje osnova svih kompozicionih odluka – akordske progresije su logične i jasne, a formalne strukture u skladu s tim stabilne, što se veoma odrazilo na dimenzije budućih dela među kojima su i koncert, trostavačno delo namenjeno jednom solističkom instrumentu (violini, violončelu, lauti, flauti, trubi) čiju smo preteču spomenuli (reč concertare upućuje na ideju takmičenja ili nadigravanja, što je karakteristično za oba tipa koncerta), ali svakako i na operski žanr, oratorijum, kao i na opsežnu solističku literaturu namenjenu kako gudačkim, tako i instrumentima sa dirkama.

Poslednjih nekoliko decenija baroka, a u osvit galantnog stila, obeležila je bogata produkcija svih onih remek-dela barokne muzike danas smatrana kanonskim. Dve godine pre pomenutog ciklusa koncerata za violinu Vivaldija, Bah završava ciklus od Šest Brandenburških koncerata (1721), gotovo 20 godina kasnije Hendl je završio oratorijum Mesija, a Bahov muzički testament – Misa u ha molu – ostaje neprevaziđen.

Da li reč barocco, koja je u svom izvornom značenju „deformisana perla“, zaista može da obuhvati svu raskoš, virtuoznost i lepotu barokne muzike? Iz današnje perspektive, barok nam ne deluje kao iskrivljen odraz renesansnih ideala, već kao novo poglavlje umetnosti – okrenuto čoveku, njegovim emocijama, životu i smrti, strastima i duhovnim visinama. U toj afektivnosti i retoričnosti, u toj sposobnosti muzike da govori bez reči, barok je možda bliži našoj epohi nego što mislimo.