Uvertira u klasiku: Modernizam

„Klasiku voli onaj ko razume“, pevao je Bajaga. U tome ima istine: činjenica je da mnogo nas još uvek nije otkrilo bogati, veliki i čarobni svet klasične muzike, baš zbog toga što jednostavno nismo imali neophodnu edukaciju, koja bi nam pomogla da otkrijemo lepotu skrivenu u kompozicijama minulih vekova.

Zato vam BURO. u saradnji sa muzikološkinjom i muzičkom kritičarkom, Dunjom Savić, donosi serijal tekstova o istoriji i svim zanimljivostima klasične muzike, koji će vam pomoći da otkrijete jedan čitav novi svet vrhunske umetnosti – ali i da istinski uživate u njemu.

Dunja Savić (1995) je diplomirala i masterirala muzikologiju na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu gde je zaposlena kao istraživačica pripravnica na istom odseku. Na Drugom programu Radio Beograda angažovana je kao muzička kritičarka, voditeljka i urednica. Prve stručne radove predstavila je tokom studija, izlažući na FESTUM-u (2015) i Međunarodnoj konferenciji Contextuality in musicology – What, How, Why and Because (2018), pisala je i za onlajn časopise Kuš i Musicum impressum, a pedagoško iskustvo sticala je kao profesorka teorijskih predmeta u Školi za muzičke talente u Ćupriji i Srednjoj muzičkoj školi Josip Slavenski u Beogradu. Jedna je od članica projekta Wiki Popular, koji je u saradnji sa Centrom za istraživanje popularne muzike i Wikimedia Serbia proglašen najboljim projektom 2024. godine. Piše poeziju, komponuje pesme, voli muziku, slikarstvo, podkaste, osmehe i espreso.

Uz svaki tekst, Dunja priprema i Spotify plejlistu na BURO. kanalu, u kojoj ćete moći i da čujete sve o čemu je pisala.

Uvertira u klasiku: Modernizam

Ako ste se ikada zapitali da li je u istoriji klasične muzike bilo kompozicija koje su, današnjim jezikom rečeno, doživele fail prilikom prvog izvođenja, spomenuću vam balet Posvećenje proleća Igora Stravinskog. Te davne 1913. godine, 29. maja, kada je delo premijerno izvedeno u Teatru Šanzelize u Parizu, publika je burno reagovala, šokirana novom, sirovom, disonantnom muzikom izraženog ritma, oslonjenom na folklorni materijal. No, vremenom je ovo ostvarenje postalo jedno od klasika muzike XX veka.

Kako je došlo do toga da muzika zvuči tako drugačije?

Neki teoretičari skloni su da umetnost tumače kao anticipaciju društvenih i geopolitičkih promena, što je tačno kada je reč o muzici modernizma, jer govorimo o periodu pre Velikog rata, sve do pedesetih i šezdesetih godina XX veka. Pojedini smatraju da umetnički jezik/jezici jedne epohe doživljavaju vrhunac, te da je prirodno da dođe do sloma paradigme, dok pojedini umetnost vide kao trenutnu refleksiju društva.

Svi ovi stavovi su validni, a razvoj muzike koju ću mapirati u ovom tekstu ima za cilj da predstavi heterogenost muzičkog izraza naročito u prvoj polovini veka, te različite odnose prema tradiciji. Modernizam nju preispituje, u potrazi je za novom formom i sadržajem, sinonim je za inovaciju i istraživanje, a sve te promene u umetnosti odvijaju se paralelno sa rapidnim socijalnim i političkim previranjima, industrijalizacijom i razvojem nauke.

U Dizeldorfu 1905. godine, slikari ekspresionisti među kojima je Ernst Ludvig Kirhner osnivaju grupu Most (Die Brücke), a šest godina kasnije svoje udruženje Plavi jahač (Der Blaue Reiter) formirali su Vasilij Kandinski i Franc Mark u Minhenu.

Takođe 1905, u Parizu, umetnici okupljeni oko slikara Anrija Matisa (kome je, inače, kompozitor Paul Hindemit, modernista, posvetio operu Slikar Matis!), Les Fauves (divlje zveri), kako ih je nazvao jedan kritičar, osnivaju pokret fovizam, prepoznatljiv po naglašenom koloritu i inspiraciji egzotičnim kulturama.

Što se muzike tiče, u okviru prakse modernizma evidentna su, prema sistematičnom preseku Dejana Despića, četiri dominantna stilska usmerenja koja pomažu da se sagleda raznolikost muzičkog izraza, ali i različiti odnosi prema tradiciji.

U muzičkoj umetnosti, prvi nagoveštaji modernizma javljaju se u delima Gustava Malera i Riharda Štrausa. Njihova muzika još uvek pripada romantizmu, ali je znatno intenzivnija — sa gustom harmonijom i izraženim hromatizmom.

Međutim, pravi zaokret dolazi sa kompozitorima Druge bečke škole — Arnoldom Šenbergom i njegovim učenicima Albanom Bergom i Antonom Vebernom. Šenberg napušta tonalitet — sistem na kojem je muzika vekovima bila zasnovana. Na scenu stupa atonalnost, muzika bez tonalnog centra i očekivanih harmonskih odnosa.

U delima kao što su monodrama Iščekivanje (Erwartung, 1909) i melodrama Pjero mesečar (Pierrot lunaire, 1912) teme više nisu lako prepoznatljive i gotovo da izostaju (atematizam), a osećaj stabilnosti u potpunosti je izneveren. Veliku pažnju kompozitor je posvetio i dodekafoniji, potpuno novoj tehnici komponovanja koju je definisao kao „metod komponovanja sa dvanaest tonova koji su povezani samo jedan sa drugim“.

Drugim rečima, nijedan ton nema prednost, što potpuno menja način na koji muzika ‘funkcioniše’.

Ovaj metod u potpunosti je sproveo u delu Pet komada za klavir op. 23 (1921–1923).

Kod Berga se ovaj jezik ispoljava u operi Vocek (1925), zasnovanoj na tragičnoj priči o životu vojnika gde se ekspresija povezuje sa složenom konstrukcijom muzičkog toka formirajući složeni psihološki portret glavnog junaka.

Poseban pravac predstavlja folklorni ekspresionizam. Umesto romantičarske idealizacije folklora, teži se oživljavanju njegovih najdubljih, paganskih slojeva, što rezultira izrazitim ritmom, nepravilnim metričkim strukturama i zvučnom zasićenošću, kakav je Allegro barbaro za klavir (1911) mađarskog autora Bele Bartoka. Klavir u ovom ostvarenju ne „peva“ i nije tretiran na dobro poznat, recimo, romantičarski način, već je tretiran kao udarački instrument kroz upotrebu disonantnih akorada složenih struktura i naglašenog ritma i metra.

Konačno, neoklasicizam i srodni neostilovi predstavljaju povratak tradiciji kroz njenu reinterpretaciju.

Ove tendencije karakteriše težnja ka jasnoći, ravnoteži i konciznosti izraza, kao i obnovi starih formi. Tako, u prvoj ili Klasičnoj simfoniji (1917), autor Sergej Prokofjev priziva duh Mocarta i Hajdna, kombinujući klasične forme sa modernim harmonskim i melodijskim rešenjima. U okviru ovih tendencija deluje i francuska grupa Les Six, čiji se stil često dovodi u vezu sa neoklasicizmom i neobarokom, uz obnovljeno interesovanje za instrumente poput, na primer, čembala, dok se u istom kulturnom prostoru kreće i stvara Erik Sati.

Nakon Drugog svetskog rata, ove tendencije dobijaju novi pravac u okviru Darmštatskih kurseva za novu muziku, gde dolazi do susreta evropskih i američkih kompozitora, među kojima su Karlhajnc Štokhauzen, Pjer Bulez i Džon Kejdž.

U ovom kontekstu razvija se integralni serijalizam, koji proširuje pomenute principe dodekafonije Arnolda Šenberga na sve tonske parametre – visinu, jačinu, trajanje i boju. Istovremeno, razvija se elektronska muzika, zasnovana na proizvodnji i obradi zvuka pomoću elektronskih uređaja, kao i aleatorika, koja uvodi element slučajnosti i otvara prostor za nove oblike izvođačke slobode, što vodi i do pojave koncepta otvorenog dela.

Sagledavanjem različitih pravaca u muzici XX veka može se zaključiti da ona ne prati jedan jedinstven razvojni put, kao što je to pretežno bio slučaj u ranijim epohama. Umesto toga, ovaj period obeležava velika raznovrsnost stilova i pristupa.

Kompozitori više nisu vezani za stroga pravila koja unapred određuju kako muzika treba da zvuči, pa se različite tehnike i ideje slobodno kombinuju.

Tako je moguće da se, na primer, dodekafonska tehnika iskoristi u neoklasičnom ostvarenju.

U takvom okruženju, odnos prema tradiciji postaje jedno od ključnih pitanja. Dok pojedini kompozitori nastoje da se od nje udalje, drugi joj se vraćaju, ali iz savremene perspektive. Upravo ta napetost između novog i starog oblikuje muziku ovog perioda, a njeno svojevrsno razrešenje nastupiće sa pojavom postmodernizma u kojem muzika 20. veka sama postaje deo tradicije.

Ilustracije: Anđela Ognjenović