Trenutak na filmu koji se ne da isplanirati 

Postoji jedan trenutak u stvaranju koji izmiče svakoj teoriji. On se ne da zapisati u scenariju, ne staje u knjigu snimanja, ne trpi probu. To je trenutak hirovitosti ‒ ne u smislu površne ćudi, već kao nagli trzaj intuicije, kao kratki spoj između svesti i dela. U tom trenutku umetnost ne nastaje zato što je sve promišljeno, već zato što je nešto pušteno. Film, možda više nego bilo koja druga umetnost, zavisi od tog krhkog balansa između kontrole i prepuštanja. Previše kontrole i film se guši u sopstvenoj konstrukciji; previše haosa i raspada se u proizvoljnost. Hirovitost se događa tačno na toj ivici ‒ tamo gde autor još uvek drži okvir, ali dopušta da mu istina izmakne iz ruku. 

Spor može nastati oko sinonima ili sličnih opisa samog trenutka, ali inspiracija, intuicija, instinkt, hirovitost, kapric, kad je stvaralaštvo u pitanju, to su sve ćerke kratkog spoja u mozgu, a kad se usaglase i ne pričaju u isti glas, tad se rađa velika ili mala magija, ali svakako magija. 

Maksima koja definiše hirovitost je čini mi se ova: ‘Dva i dva su četiri, ali je jako šarmantno i kad nisu.’

Fransis Ford Kopola je to intuitivno razumeo u „Kumu”. U čuvenoj sceni u restoranu kada Majkl Korleone traži pištolj zalepljen iza vodokotlića, njegov trenutni strah nije rezultat glumačke tehnike, već realne dezorijentacije. Kopola je pomerio pištolj ne obavestivši Ala Paćina. Učinio je to ne da bi ga prevario, već da bi ga doveo u stanje u kome gluma više nije simulacija, nego reakcija. Taj gest nije bio deo velikog plana, nego mala, gotovo nevidljiva odluka doneta na licu mesta. Ali upravo ta hirovitost proizvodi tenziju koju pamtimo decenijama kasnije. 

Kod Ridlija Skota hirovitost se pojavljuje kasnije, u prepoznavanju. Ruka koja prolazi kroz polje pšenice u „Gladijatoru” nije bila planirani simbol, niti je pripadala Raselu Krou. Snimljena je usput, gotovo slučajno. Tek u montaži Skot shvata da se u tom kadru krije čitava emocionalna mapa filma ‒ dom, mir, smrt, večni povratak. To je hirovitost drugog reda: ne impuls stvaranja, već impuls razumevanja. Umetnost ovde ne nastaje u trenutku snimanja, već u trenutku kada autor shvati šta je nesvesno uhvatio. 

Brajan de Palma u „Nedodirljivima” ide još dalje. Sekvenca sa kolicima na stepenicama železničke stanice nije bila zamišljena u tom obliku. Produkcijska ograničenja, nedostatak sredstava i već obezbeđena lokacija primorali su De Palmu i Mameta da improvizuju. Ono što je moglo ostati kompromis postaje legendarna sekvenca ‒ svesni omaž Ajzenštajnovoj „Oklopnjači Potemkin”. Teorija montaže, rođena kao planski eksperiment, ovde se vraća kroz nuždu.

Hirovitost se ne suprotstavlja istoriji filma ‒ ona je nastavlja. 

Džon Kasavetes, s druge strane, gotovo da je izgradio čitavu poetiku na hirovitosti. Njegovi filmovi deluju kao da se raspadaju pred našim očima, ali to je varljivo. Ispod haotične površine stoji čvrst okvir: scena, odnos, situacija. Unutar tog okvira glumci su pušteni da dišu, da greše, da eksplodiraju. Kasavetes ne traži savršenstvo, već istinu ‒ a istina se, po njegovom shvatanju, ne može režirati do kraja. Ona se događa, ili se ne događa uopšte. 

Žan-Lik Godar ide još radikalnije. Kod njega hirovitost postaje politički čin. Film reaguje na svet u realnom vremenu, odbija da se stabilizuje. Kamera luta, narativ se prekida, ton se menja. Godar ne skriva da film nastaje dok se snima ‒ i upravo u tom odbijanju da se „završi” leži njegova umetnička snaga. Hirovitost kod Godara nije slabost, već metoda otpora: protiv konvencije, protiv očekivanja, protiv ideje da umetnost mora biti zaokružena da bi bila istinita. 

Pozorište i njegove hirovitosti 

Ovaj princip nije stran ni pozorištu. Najživlji trenuci na sceni često nisu oni savršeno uvežbani, već oni u kojima se dogodi mali lom ‒ pauza koja traje predugo, replika izgovorena drugačije, pogled koji se ne ponavlja. Reditelj, poput filmskog autora, stvara okvir, ali mora imati hrabrosti da pusti da se u njemu dogodi nešto nepredviđeno. Najveći pozorišni trenuci neretko nastaju upravo onda kada glumac nakratko „izađe” iz tehnike i uđe u stanje. Zbog činjenice da je svako izvođenje premijera, za razliku od filma, taj pomereni milimetar nečega u dramskoj igri i jeste ono što, pogotovo stvaraoce na ex-Yu prostorima, neraskidivo veže za pozoriše i žive ga svaki put, provocirajući kod sebe i ostalih autora tu hirovitost i radujući joj se. 

Kultna predstava 80-tih godina prošlog veka „Radovan III”, po tekstu akademika Dušana Kovačevića, važila je kao predstava improvizacije i hirovitosti neprevaziđenog Zorana Radmilovića, ali ona to nije bila do kraja, lepota je u tome što je veliki pozorišni reditelj i upravnik Ljubimir Muci Draškić u samoj režiji postavio dramske stubove i ostavio prostora Radmiloviću da briljira. Isti Draškić, kao veliki poznavalac fudbalske igre, često je upoređivao trenere i reditelje, govorivši da se mora znati ko vodu nosi, a ko igra igru. Predivno objašnjenje za otvaranje prostora za hirovitosti vaših „igrača”. 

Neočekivana ali logična paralela s fudbalom 

Savremeni fudbal je do krajnjih granica strukturisan: taktika, presing, prostori, algoritmi kretanja. A ipak, ono što pamtimo su driblinzi ‒ trenuci u kojima igrač iznenada krši šemu. Dribling je hirovitost u čistom obliku: neplanirani potez u strogo planiranom sistemu. Pitanje je da li trener, poput reditelja, svesno pravi okvir u kome se takav trenutak može dogoditi, čak i ako igrač ne zna da mu je ta sloboda data. Možda je to ključ: autor ne upravlja inspiracijom, ali upravlja uslovima u kojima se ona može pojaviti.

Hirovitost se ne može narediti, ali se može dozvoliti. 

Film, pozorište i sport se tu susreću ‒ u razumevanju da se istinski trenutak ne proizvodi, već dočekuje. Zato hirovitost nije neprijatelj forme. Ona je njen tajni saveznik. U svetu koji sve više teži kontroli, algoritmima, predvidljivosti i sigurnim ishodima, umetnost opstaje upravo zahvaljujući onim trenucima kada se nešto otrgne. Ne zato što je autor slab, već zato što je dovoljno siguran da pusti. U tom smislu, hirovitost nije mana stvaranja. Ona je njegov najiskreniji oblik. 

Kada razmišljam o hirovitosti filmskih autora, sve više mi se čini da je ona manje osobina karaktera, a više stanje svesti. Hirovit autor nije nužno nervozan, neodlučan ili samovoljan; naprotiv, često je reč o autoru koji je toliko duboko u materijalu da sebi može dozvoliti skretanje. Hirovitost dolazi tek onda kada zanat prestane da bude pitanje preživljavanja i postane prostor slobode. Zato nije slučajno što o hirovitosti najčešće govorimo kod velikih autora, a ne kod početnika. Početnik se drži plana jer se boji da će se izgubiti. Autor-zanatlija slično, gubitak honorara je kao penicilin za hirovitost na setu i u kreaciji. Iskusni autor zna gde je, pa može sebi da dozvoli da na trenutak zaluta. Taj privremeni gubitak orijentacije često vodi do nečega istinitijeg nego najpreciznija mapa. 

U tom smislu, hirovitost je bliska onome što bi filozofija nazvala događajem. Nečemu što se ne može svesti na uzrok i posledicu. Ona se ne događa zato što je planirana, već zato što je bila moguća. Autor prepoznaje trenutak i reaguje ‒ ili ga propušta. Razlika između rutinskog filma i filma koji ostaje često leži upravo u toj reakciji. Zanimljivo je da se hirovitost gotovo uvek pojavljuje u odnosu sa drugim ljudima. Kod Kopole, to je odnos sa glumcem. Kod Kasavetesa, odnos sa ansamblom. Kod Godara, odnos sa samim gledaocem. Autor nikada nije sam u tom trenutku ‒ hirovitost je dijalog, iako često izgleda kao samovolja.

Ona testira poverenje: koliko daleko možemo da idemo jedni sa drugima a da se ne raspadnemo.

Kasavetes je možda najradikalniji primer tog poverenja. Njegovi filmovi često deluju kao da su na ivici neuspeha, kao da bi se u svakom trenutku mogli urušiti u neprijatnost, tišinu ili preterivanje. Ali upravo u toj ivici leži njihova snaga. Kasavetes ne štiti ni glumce ni publiku. On dopušta da se neprijatno zadrži, da emocija ne bude „čista”, da scena traje duže nego što je dramaturški korektno. To nije nemar ‒ to je odluka. Hirovita odluka da se ne interveniše. 

Godar, s druge strane, interveniše stalno. Ali njegova intervencija nije korekcija, već prekid. On ne pokušava da popravi film ‒ on ga sabotira. Hirovitost kod Godara ima gotovo revolucionarni karakter: svaki nagli rez, svako obraćanje kameri, svako narušavanje iluzije govori isto ‒ film nije zatvoren sistem. On diše zajedno sa svetom u kome nastaje. Često je i nastajao kao obrnuto vuneno klupko koje hita ka vrhu igle. 

Tu dolazimo do važnog pitanja: da li je hirovitost uopšte moguća danas, u vremenu u kome je filmska proizvodnja do krajnjih granica optimizovana?

Kada se svaki kadar precrtava, svaka emocija testira, svaki rizik osigurava? 

Mali akt otpora protiv industrijske predvidljivosti 

Evropski arthouse film u trenutku kada unapred bira temu ne iz unutrašnje nužnosti autora već iz spolja prepoznatljivog ideološkog trenda ulazi u oblik samosabotaže. Film koji nastaje sa svešću o komisiji, fondu i konkursu prestaje da bude umetnički čin i postaje aplikacija sa slikama. U tom trenutku, paradoksalno, takav film postaje problematičniji od holivudskog mejnstrima: dok mejnstrim barem otvoreno priznaje svoju tržišnu logiku, tendenciozni evropski arthouse prikriva sopstvenu utilitarnost jezikom umetnosti. Menjanje dominantnih tema iz godine u godinu ‒ od identitetskih politika preko klimatskih narativa do izbegličkih kriza ‒ ne svedoči o društvenoj osetljivosti, već o prilagodljivosti sistema koji je zamenio estetsku nužnost birokratskom relevantnošću. Evropski arthouse film koji bira temu zato što je aktuelna ne postaje angažovan, već administrativno relevantan ‒ i time često gubi ono zbog čega se uopšte razlikovao od mejnstrima.

Sigurno je zato hirovitost danas još dragocenija. Ona postaje mali akt otpora protiv industrijske predvidljivosti. 

Slično se događa i u pozorištu. Najuzbudljiviji trenuci nisu oni koji su savršeno tempirani, već oni koji deluju kao greška. Glumac koji zakasni s replikom, tišina koja se „razlije”, smeh koji se pojavi tamo gde mu nije mesto. Publika to prepoznaje, čak i kada ne ume da objasni zašto. To su trenuci u kojima se fikcija i realnost na momenat dodirnu. 

Fudbal, paradoksalno, možda danas najbolje ilustruje taj odnos između strukture i hirovitosti. Nikada nije bio taktički uređeniji, analiziraniji, kontrolisaniji. I nikada nije više čeznuo za igračem koji će uraditi nešto „glupo”. Dribling, potez viška, pâs koji se ne igra po šablonu ‒ to su trenuci zbog kojih se stadion podiže. Ne zato što su efikasni, već zato što su slobodni.

I ovde se vraćamo reditelju kao treneru. Trener ne može da naredi inspiraciju. Ne može da kaže: „Sada budi genije.” Ali može da stvori sistem u kome je takav trenutak dozvoljen. Može da ne kazni grešku odmah. Može da ostavi prostor. Isto važi i za filmskog autora. On ne proizvodi hirovitost ‒ on je prepoznaje i ne guši. Možda je najveća zabluda savremenog stvaranja uverenje da se sve može predvideti. Da se emocija može isprojektovati, da se reakcija publike može izračunati.

Hirovitost nas podseća da umetnost nije algoritam. Ona se događa u pukotinama sistema, u greškama, u naglim skretanjima.

Zato, kada danas govorimo o hirovitosti filmskih autora, ne govorimo o romantizovanoj neodgovornosti. Govorimo o hrabrosti da se ne zna unapred. O spremnosti da se film ne doživi kao proizvod, već kao proces. I o poverenju da će, ako se ostavi dovoljno prostora, istina sama pronaći put do kadra. U tom smislu, hirovitost nije luksuz. Ona je nužnost. Bez nje, film ostaje korektan. Sa njom, može postati živ.

Fotografije: Profimedia