Svi se sećamo čudesnog slučaja kada je u muzeju u San Francisku nastala opšta pomama oko lažne instalacije, koja je privukla prilično, čak možda i neočekivano mnogo pažnje. Dvoje tinejdžera (kojima treba odati priznanje ne samo za koncept već i za ozbiljan društveni eksperiment) su stavili naočare na pod galerije, pustili “rad” da živi, i beležili reakcije publike. A iste su došle prilično brzo. Kako to obično biva, bilo je dovoljno da jedna osoba obrati pažnju i počne da tretira ovaj predmet kao rad, da bi istu nit pratili i ostali. Jedni jer im je glupo da kažu da to nije rad i da ne razumeju zašto gledaju u par naočara na podu, drugi jer ne bi znali da odgovore na pitanje zašto nije rad ako je u muzeju, treći verovatno jer ni ne znaju zašto su došli samo prate masu pa šta rade svi rade i oni, neki četvrti su možda stvarno i videli estetsku notu u svemu tome.
Ekipa SFMOMA je na Twitteru upitala “Da li imamo Marcela Duchampa u svojim redovima?”, ljudi su prilično oduševljeno prihvatili ideju o instalaciji, a same fotograije su bile sharovane preko 40000 puta na Twitteru. Ukratko, reklo bi se da eksperiment jeste bio uspešan, iako svakako da nije doneo odgovor na pitanje kako i zašto nešto postaje umetnost i vratili smo se na čuveni dišanizam “Ako nešto nazovem umetnošću onda je to umetnost; ili ako ga stavim u muzej, onda je umetnost”. Da je sve baš tako i nije, priča je daleko komplikovanija, ali primer klinaca i eksperimenta iz San Franciska je iako veoma značajan za otvaranje pitanja recepcije savremene umetnosti, mešavine neznanja, hermetičnosti i hipokrizije koji se kao ping pong razmenjuju, u velikoj meri i podsetnik na o to koliko se slabo snalazimo sa radovima koji se nalaze na podu. Pitanje je zašto. Na prvom mestu zato što se mnogi zapitaju, zašto prosto ovo nije moglo da bude na zidu, ili postamentu, kao sva druga “normalna” umetnosti? Sme li na ovo da se stane? Da li treba da uzmem deo? I tako redom.
Da bi se razumela važnost i funkcija radova na podu, neophodno je vratiti se par koraka unazad. Legenda umetničke teorije i kritike Rosalind Krauss je u eseju “Horizonality” iz 1997. istraživala pitanje položaja i orijentacije radova, koji koriste silu gravitavije kao aktivnu umesto pasivnu silu, jer na prvom mestu ovakvo prostorno mapiranje radom poziva na potpunu promenu odnosa između posmatrača i rada. Posmatrač mora da promeni svoju perspektivu i umesto da se kreće po prostoru posmatrajući radove u visini očiju od njega se zahetva da sa puno pažnje promeni putanju pogleda, nagne se, čučne i aktivira se na drugačiji način. Da se on prilagodi radu. Kraussina “horizontalnost” u mnogome dotiče i samu metodologiju horizontalnog stvaralaštva, čiji je pionir svakako Pollock i njegova “drip” tehnika, međutim ono što oba objašnjenja objedinjuje je sveukupni koncept “horizontalnosti” koji predstavlja suprotnost ustaljenim sistemima, hijerarhijskim strukturama i serijskim procesima. Ta pozicija otpora, i pobune je svakako mutirala kroz vreme iz dekade u dekadu, ali je još uvek ostala prilično relevantna i platforma za učitavanje različitih vrsta otpora i pobune, vizual politike odbijanja.
Tokom 60-ih, “umetnost na podu” je referisala na organske stvari, fluidne granice, i poetski preokret “neposlušnosti” građanstva da bi recimo tokom AIDS krize u svojoj “pasivnosti” i “predavanju” postala sinonim za ranjivost, osetljivost, i bol gubitka povezan sa marginalizovanim telima i postojanjima svih onih koje je bolest pogodila i koji su kao takvi, maksimalno zapostavljeni i marginalizovani od strane američke vlasti. Najbolji primer toga su svakako radovi kubanskog umetnika Felixa Gonzalez-Torresa čiji je jedan od najznačajnijih radova “Untitled” (Portrait of Ross in L.A.) koji je alegorična reprezentacija umetnikovog partnera Rossa Laycocka, koji je umro 1991. od komplikacija izazvanih AIDS-om, Instalacija se sastoji od 80 kilograma bombona, što je referenca na idealnu Rossovu težinu. Posetioci su ohrabrivani da uzmu po jednu bombonu sa sobom, što je korak po korak proces opadanja njegove kilaže kako bolest napreduje.
S druge strane, današnji radovi koji se oslanjaju na horizontalnu poziciju, obično prvenstveno naglašavaju stanje predaje, ali i fleksibilnosti i prilagodljivosti. U svetu koji u mnogome definišu prekarijat, sve primetnija nepravda i raslojavanje, kao i ozbiljne ekonomske promene i potresi, ima smisla zašto se umetnici s jedne strane trude da ostanu blizu zemlji, utemeljeni i posegnu za solidnim tlom i urade komade koji će uprkos nemiru i stalnim previranjima zračiti snagom i stabilnošću. Istovremeno se teži i za novim podelama, i pravljenjem koraka dalje od poznatih ustaljenih aranžmana, kao što to u svojim radovima čini recimo Polly Apfelbaum koja skupljanjem različitih materijala, tkanine, boje pravi shemu novih eksperimentalnih topografija.
Iz dekade u dekadu, razlozi i simbolika se menjaju, ali da se vratimo na početak i čuvene naočare, i utvrdimo nešto jednom za svagda. Umetnost na podu funkcioniše. I to i te kako intenzivno. I ne treba je prezreti i zaobići zato što na prvi pogled ne razumemo. Probajmo drugi, i probajmo s pitanjima. Uvek je ne samo okej nego i više nego poželjno pitati. Može da bude začudno, i jasno da nije jednostavno prići takvoj umetnosti i razumeti zašto je pobogu tu kada lepo može da bude na postamentu, i da li smemo da interagujemo sa njom, ali je dobra prilika da promislimo. Da postavimo pitanja koja inače ne bismo. Ako je neko postavio rad na pod, zašto je to učinio? Iako se neretko stvari rade i iz samo estetskih razloga, kustosi i umetnici teže tome da opravdaju gestove, pozicije, komunikaciju, tako da činjenica da se nešto nalazi na “neuobičajenom” mestu, obično treba da ukaže na nešto više. Da li komunicira sa prostorom? Da li treba da istakne pasivnost ili neku utemeljenost. Pitajte (se), jer ostati radoznao je najbolji mogući pokretač i funkcioniše uvek i u svim smerovima.