Povezano
Preporučeno
U prethodne dve nedelje svoj bioskopski život kod nas su počela dva filma velikih evropskih autora (starije i srednje) generacije, Pedra Almodovara i Paola Sorentina. Iako oba autora karakteriše autentičan te potpuno različit rukopis, njihovi novi filmovi nam mogu poslužiti kao osvrt na savremen evropski film, ali više na krizu autorstva kod izuzetno popularnih filmskih umetnika, onih koji postaju sinonim svojih nacionalnih kinematografija.
NOVI FILMOVI SORENTINA I ALMODOVARA
Za početak da bi naglasili razliku između autora, možemo reći da je Sorentino krčio svoj put početkom veka, deceniju pošto je Almodovar zasluženo već uživao internacionalni status kultnog reditelja. Onda možemo reći da je Almodovar uvek bio na prvom mestu pripovedač, i da je priča, često i sama logoreičnost njegovih junaka, nosila njegove filmove, dok je Sorentino u maniru Felinija opsednut velikim i upečatljivim slikama koje u značajnom broju slučajeva naknadno povezuje labavom radnjom, zvučnim i pretencioznim replikama ili čitavim kvazifilosofskim i/ili poetskim tiradama junaka.
U oba slučaja imamo autore koji su zaljubljeni u svoje zemlje, u temperament svojih sunarodnika, njihov mentalitet i to u velikoj meri određuje njihov rad, pogled na svet, pa i pogled na film. Dok je Almodovar uglavnom posvećen španskim ženama, a onda i LGBT+ zajednici, kod Sorentina, kao markantnog cis heteronormativnog muškarca, uglavnom muškarci nose radnju, dok su žene prikazane u odnosu prema njima, kroz famozni male gaze. U tom smislu „Partenopa“ je presedan u njegovoj karijeri i priča je o odrastanju jedne izuzetno lepe žene koju u svojoj debi ulozi tumači Čeleste Dala Porta, koju je beogradska publika nedavno imala priliku da upozna na otvaranju Dana italijanskog filma.
Tako Sorentino donekle ulazi na teren Almodovara (doduše vrlo površinski), dok se Almodovar u „Susednoj sobi“ prvi put okušao u radu sa američkim glumcima, nešto što je Sorentino uspešno prebrodio već posle „Velike lepote“, snimajući „Mladost“ sa nizom holivudskih zvezda. Njegova pomalo čudačka i staračka opsesija mladošću se nastavlja i u „Partenopi“, dok se Almodovar okreće smrti, lamenirajući nad poslednjim filmom Džona Hjustona, te se tako smrću bavi i neposredno kroz glavnu junakinju (Tilda Svinton) i posredno referišući u više navrata „Mrtve“, ispisni rad velikana holivudskog filma.
Pored (barem deklarativno) jakih ženskih junakinja, ova dva filma veže i seks, doduše na potpuno drugačije načine. Kod Sorentina je to onaj usijani eros, čije je polazište čisto telo i koji predstavlja iskušenje, nalik poroku, koji stalno izmiče onom ko želi da ga prisvoji, dok je kod Almodovara seks manje bitan kao pokretač radnje, a više kao tema razgovora, refleksija. Budući da je glavna junakinja na samrti ona se u više navrata (rado) seća seksa, seksa kao impulsivne reakcije na smrt kojom je bila okružena kao ratni reporter, a onda i seksa sa ljubavnikom koga je delila sa svojom najboljom drugaricom, književnicom (Džulijen Mur).
Za razliku od „Partenope“ gde je seksualnost dragocen društveni kapital junakinje te joj služi vrlo pragmatično za sticanje zadovoljstva i moći u „Susednoj sobi“ imamo refleksiju na seks u funkciji odbrambenog mehanizma, manevra koji u kontekstu rata i stradanja postaje više od želje, ljubavi ili puke požude, a praktično čin otpora, samozaborava ali i afirmacije životvornosti.
Dok je Njujork kod Almodovara prisutan samo kao kontekst i seting, nešto što određuje intelektualno-umetnički milje kom junaci pripadaju, Napulj je kod Sorentina prisutan u gotovo svakom kadru i integralan je deo filma, postajući tako junak za sebe. Neke avanture kroz koje Partenopa (nazvana po zavodljivoj sireni koja predstavlja simbol Napulja) prolazi su tu samo da bi nam pripovedale o Sorentinovom rodnom gradu, prestonici drčnih južnjaka.
Formalno je zato Sorentino potpuno pogubljen u filmu koji je zajedljivo ocenjen kao seksistička reklama za parfem razvučena na dva sata dok je Almodovar vešto priču o prijateljstvu i smrti sa lajtmotivom eutanazije zavio u oblandu krimića i tako, igrajući se žanra, izbegao zamku patetike koja se neminovno nadvija nad velikim temama poput smrti.
Tretman muškog i ženskog je takođe zanimljiva tema kada se porede ova dva filma i dok Sorentinova junakinja postaje robinja male gazing-a, odnosno svojih udvarača, nevezano za to da li zavodi ili je zavedena, kod Almodovara je jedini značajan muški junak zapravo kukavica koja morališe o klimatskim promenama, neoliberalizmu i ekstremnoj desnici, nesposobna za neposredan život i istinsko saosećanje.
Sada kada smo ovim filmovima poklonili veću pažnju nego što zaslužuju kao umetnička dela (sve pohvale za kamermane, direktore fotografije, dizajnere enterijera, rasvetu i ketering), dolazimo do rezimea da ni jedan od ova dva filma neće ostaviti značajan trag ni u istoriji kinematografije ni u opusu ijednog od dva autora.
Almodovarov holivudski debi je hladan flop koji romantizuje eutanaziju, pritom nam predstavljajući život kao jedno estetično i praznjikavo iskustvo, dok je Sorentino nostalgičan prema nekim bezbrižnijim vremenima snimio mnogo prepotentnih ljudi koji puše na moru oko lepe žene.