Kako (i zašto) je Rafael Hefti obojio krovove Santorinija mašinom za iscrtavanje puteva

Švajcarski umetnik Rafael Hefti (Raphael Hefti) već godinama radi upravo sa predmetima i tehnologijama koje funkcionišu toliko uigrano da smo prestali da razmišljamo o tome kako funkcionišu. Godine 2018. u Kunsthalle Basel ušao je sa profesionalnim radnicima za obeležavanje puteva i mašinom za horizontalnu signalizaciju. Zadržao je materijal, opremu i telesni gest kojim nastaje linija na kolovozu, ali joj je oduzeo ono zbog čega ona postoji: saobraćajno pravilo.

Umesto odvojenih, urednih oznaka, po podu galerije pojavile su se široke trake boja koje su se preplitale i prelazile jedna preko druge. Zvanični opis performansa We Are Not One Way Trip to Mars People povezivao je dva vizuelna sistema koji se retko sreću u istoj rečenici – apstraktno slikarstvo i javnu putnu signalizaciju. Četiri godine kasnije isti princip umetnike je doneo na uvek belo-plavi Santorini.

U leto 2022. Santozeum je od Heftija naručio site-specific verziju rada za svoje krovne terase. Tri površine iznad kaldere prekrivene su intenzivnim geometrijskim trakama, ali ono što je u Bazelu bilo privremeni performans unutar galerije ovde je postalo deo arhitekture.

Greška kao metod

Dizajn koji najdirektnije upravlja našim ponašanjem gotovo nikada ne registrujemo kao svesno osmišljenu kreaciju. Najbolji primer za to je saobraćajna signalizacija, rečnik vizuelnih simbola koji nam je postao toliko intuitivan da njegova značenja uglavnom čitamo bez razmišljanja. Puna bela linija, isprekidana linija, zebra, strelica koja pokazuje skretanje ulevo… Ne moramo da znamo ime čoveka koji ju je iscrtao, teoriju boja niti istoriju grafičkog dizajna. Dovoljno je da znamo da preko jedne linije smemo, preko druge ne smemo. Saobraćajna oznaka je, u tom smislu, prilično neobična slika. Njeno pogrešno tumačenje može imati pravne, pa i fizičke posledice.

Da je Rafael Hefti izabrao putnu signalizaciju samo zbog njenog grafičkog potencijala, priča bi verovatno ovde bila mnogo manje zanimljiva. Međutim, njen pravi smisao pojavljuje se tek kada se postavi pored ostatka njegovog rada. Hefti je rođen 1978. u Švajcarskoj i pre umetničkog obrazovanja učio je zanat elektronike i mehanike. Kasnije je studirao fotografiju na ECAL-u u Lozani, a master završio na londonskom Slade School of Fine Art.

Razlika između umetničkog ateljea i fabrike u njegovoj praksi zato nikada nije bila naročito jasna. Heftija ne zanima materijal samo kao gradivni element od kojeg će nastati umetnički predmet, već u svojim radovima svesno inkorporira čitav industrijski proces koji određuje osobine, funkciju i granice upotrebe tog materijala. Upravo tu precizno kontrolisanu proceduru zatim pomera izvan predviđenih parametara, sve dok ona više ne proizvodi rezultat za koji je osmišljena.

Za seriju Subtraction as Addition radio je sa takozvanim muzejskim staklom, tehnološki tretiranim upravo da bi refleksije postale što manje vidljive i da bi između posmatrača i umetničkog dela praktično nestalo. Hefti je proces nanošenja premaza ponavljao dok nije dobio suprotan rezultat: staklo koje više nije nevidljivo, već proizvodi intenzivne, promenljive refleksije u boji. U drugim radovima prekidao je proces industrijskog očvršćavanja čelika, pretvarajući materijal čija je osnovna vrednost čvrstina u nešto lomljivo.

Naslov njegove monografije iz 2021. godine, Salutary Failures, praktično funkcioniše kao kratka definicija čitavog opusa. Heftija ne interesuje kvar kao (slučajna) nesreća, već trenutak kada tehnički neuspeh proizvede mogućnost koju originalni proizvodni sistem nikada nije predvideo. Industrija pokušava da materijal učini pouzdanim i ponovljivim. Umetnik ga vraća u stanje u kojem ponovo može da iznenadi.

Horizontalna signalizacija je gotovo sušta suprotnost slučajnosti. Njena vrednost zavisi od standardizacije: linija mora biti dovoljno jasna, dovoljno trajna, postavljena na pravom mestu i čitljiva pri različitim vremenskim uslovima. Savremeni materijali za obeležavanje kolovoza projektovani su upravo prema tim kriterijumima; u različitim sistemima koriste se veziva, pigmenti, punila i reflektujuće staklene kuglice kako bi oznaka ostala vidljiva i noću. Tehnički gledano, uspešna saobraćajna oznaka je ona o kojoj niko ne mora naročito da razmišlja. Kod Heftija se događa obrnuto. Tek kada znak prestane da obavlja svoj posao počinjemo zaista da ga gledamo.

U Bazelu je publika mogla da hoda preko površine koju su napravili Hefti i profesionalni radnici za obeležavanje puteva. Mogla je da prati jednu obojenu putanju, da je napusti, preseče drugu ili potpuno zanemari čitav sistem. Ono što je na ulici deo organizacije kolektivnog ponašanja u galeriji postaje pitanje individualne odluke.

Kuća nastala posle zemljotresa

Nije nevažno ni kako je ova ideja nekoliko godina kasnije stigla na Santorini. Santozeum nije klasični muzej u koji je Heftijev rad naknadno unet kao još jedan eksponat. Prostor je i sam rezultat niza promena namene, rekonstrukcija i neobičnog odnosa prema arhitekturi. Godine 1956. snažan zemljotres pogodio je Santorini i Amorgos i teško razorio veliki deo ostrvske arhitekture. Jedna od ključnih figura posleratne obnove Santorinija bio je grčki modernista Konstantinos Dekavalas, koji je od 1956. do 1960. bio odgovoran za urbanističke i arhitektonske studije rekonstrukcije ostrva. Njegova uloga u obnovi i danas se navodi kao jedno od najvažnijih poglavlja njegove karijere.

Dekavalas je radio i na porodičnoj rezidenciji porodice Nomikos u Firi, današnjem Santozeumu. Kuću nije tretirao kao izolovan modernistički objekat postavljen na spektakularnu parcelu, već kao niz prostora prilagođenih strmoj topografiji: deo prostorija ulazi u stenu, dok se drugi otvaraju prema prolazima, ulicama i kalderi. Arhitektura je tako istovremeno koristila lokalnu tradiciju pećinskih prostora i modernističku ideju otvorenosti, svetla i protočnosti.

Početkom 2010-ih nekadašnja porodična kuća dobija novu kulturnu funkciju. Ileana Drinovan Nomikos osnovala je Santozeum kao nekonvencionalni prostor za umetnost, umetničke rezidencije, performanse i istraživanja, a u renoviranje objekta bio je uključen arhitekta Jerg Štolman. Jedna od prvih stvari po kojima je prostor postao poznat bile su fotografske reprodukcije zidnih slika iz bronzanodopskog Akrotirija, izrađene u prirodnoj veličini. Dakle, čak je i njegova muzejska istorija počela ne od originalnog umetničkog predmeta nego od pitanja šta reprodukcija može da uradi kada original nije prisutan.

To je važnije za Heftijev rad nego što na prvi pogled izgleda. Površina same zgrade postaje rad. Mašina koja pripada infrastrukturi grada interveniše na arhitekturi koja je nastala u okviru obnove ostrva. Ono što je u jednom kontekstu oznaka za kretanje u drugom postaje dekorativna površina, a ono što je nekada bilo privatna rezidencija postaje institucija koja pritom i dalje želi da zadrži nešto od karaktera kuće. Santozeum, praktično, već funkcioniše po principu koji zanima Heftija: stvari ne moraju zauvek da rade ono zbog čega su prvobitno napravljene.

Santorini već znamo pre nego što ga vidimo

Santorini spada među retka mesta koja savremeni turista često poznaje pre nego što ih prvi put poseti. Belo naselje na ivici kaldere, plava kupola, vulkanska stena i zalazak sunca postoje u kolektivnom vizuelnom repertoaru gotovo nezavisno od samog ostrva. Nije potrebno tamo biti da bismo znali sa kog mesta bi otprilike trebalo napraviti fotografiju. Masovni turizam taj odnos prema pejzažu samo dodatno organizuje. Kruzeri pristaju ispod Fire, posetioci prolaze istim uskim ulicama, a određene tačke Oije u vreme zalaska postaju gotovo scenografije sa precizno određenim terminom predstave.

Kustos Fabijan Šenajh, koji poslednjih godina sarađuje sa Santozeumom, upravo je taj problem izdvojio govoreći 2024. za Flash Art. Lokalna ekonomija zavisi od masovnog turizma koji istovremeno vrši pritisak na mesto od kojeg zavisi; zbog toga je, kako je objasnio, jedno od pitanja kulturnog prostora na Santoriniju naprosto: šta raditi sa mestom kao što je ovo? Istovremeno je izrazio rezervu prema ideji umetničke institucije koja bi sama postala još jedan sezonski resort umetničkog sveta.

Ne treba zbog toga retroaktivno tvrditi da je Hefti 2022. napravio rad o overtourismu. Za takvu nameru nema osnova. Ipak, umetničko delo ne ostaje zauvek zaključano u prvobitnom obrazloženju autora, posebno kada je fizički ugrađeno u mesto.

U galeriji, linija koja nikuda ne vodi oslobađa posetioca pravila kretanja. Na Santoriniju se ista linija nalazi u pejzažu u kojem je savremeno turističko iskustvo dobrim delom zasnovano upravo na rutama, očekivanim pogledima i ponavljanju iste slike. Pritom je instalacija tokom vremena izgubila još jednu granicu. Ono što je prvobitno bilo umetnički projekat sve je teže odvojiti od samog izgleda Santozeuma. Art Basel ga 2025. više ne opisuje kao privremeni događaj iz 2022, već jednostavno navodi da je Hefti oslikao tri krovne terase. U međuvremenu su i drugi rezidencijalni umetnici ostavljali radove za sobom, pa institucija počinje da liči na objekat na kojem se talože intervencije.

Heftijeva intervencija prešla je neobičan put: tehnologija sa ulice postala je performans u galeriji, performans je postao intervencija na kući, a intervencija je vremenom počela da postaje arhitektura. Možda se zato pun krug zatvara upravo tamo odakle je sve počelo – kod saobraćajne linije. Ona je napravljena da bude ponavljana, gažena, izložena suncu i vremenu i vremenom ponovo iscrtana. Nije zamišljena kao dragoceni predmet koji treba zaštititi od dodira. Hefti joj nije promenio tu fizičku prirodu, samo značenje.

Fotografije: Conradin Frei